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藝術與金錢的錯位:羅斯科悲愴史
作者:  來源:  點擊數:6301  2019-05-17  字號: T|T

  1950年夏天一個酷熱的夜晚,羅斯科(Mark Rothko)向藝術同仁們心灰意冷地談論起他貧困潦倒時的情形。他說,如果誰肯每月給他600美元,那么他將心甘情愿地將自己以前所畫的和以后要畫的畫全部奉送給他。藝術家羅伯特·馬瑟韋爾曾回憶道:“我們站在那里,非常同情他,但我們知道沒有人會這么做。” 

  然而在羅斯科離世五十年后,其作品的價格已經上漲了數萬倍,并超越了絕大多數同輩藝術家,站到了藝術市場金字塔的最頂端。 

  羅斯科(1903年-1970年) 

  即將于今年5月開始的紐約春拍中,羅斯科將再一次成為聚光燈下的焦點。舊金山現代藝術博物館(SFMOMA)珍藏五十余年的羅斯科1960年作品《無題》將從館藏中釋出,紐約蘇富比(微博)以3500萬—5000萬美元(折合人民幣2.36億-3.37億元)的估價上拍。 

  肯定會有人想不明白,為什么只是畫了幾個色塊,這種簡單到似乎任何人都能完成的作品卻會賣到這么高的天文數字。 

  馬克?羅斯科《無題》油彩畫布 175.26 x 127.33cm 1960年作 ,即將于5月在紐約蘇富比上拍,估價3500萬至5000萬美元 

  但對于羅斯科來說,高昂的價格,以及“真美”、“真壯觀”之類贊嘆都是對其作品最大的誤讀。在他看來,受市場喜愛就意味著作品將會淪為功能性的“裝飾”,而這遠非他的本意。 

  羅斯科死后贏得的巨大的聲譽和財富,與生前的困苦、焦慮和掙扎構成強烈反差,如同梵高,他們生前的奮斗時期實際上只有“餓死的自由”,堅守藝術良知的自由,這種悲劇精神選擇了這些具備圣徒素質的藝術家,同時也成就了羅斯科藝術哲學中最為復雜而深邃的魅力。 

  置身于悲劇和純粹之間 

  馬克·羅斯科(原名Markus Yakovlevich Rotkovich),1903年9月25日出生在俄國的一個猶太家庭。十歲時,羅斯科一家從德文斯克移民到美國波特蘭,不久之后,父親因為結腸癌去世,羅斯科也因而走上了為生計奔波的道路。 

  1912年在德文斯克的全家福,最小的那個就是羅斯科 

  1921年,羅斯科被耶魯大學錄取。作為曾被鎮壓的異邦人,羅斯科在美國并沒有得到應有的尊重。也正是由于耶魯對猶太學生的限制,羅斯科最后在1923年輟學。之后,羅斯科只身一人來到紐約,師從立體主義藝術家馬克思·韋伯(Max Weber,1881-1961),并開始在紐約藝術學生聯盟(Art Students League of New York)學習立體派、野獸派以及德國表現主義繪畫。 

  與同時代的其他美國畫家一樣,羅斯科要憑著那點基本功,既要生存下來,還要擺脫歐洲現代派風格的影響。他先是為了生活,到百老匯的劇院做配角表演,畫舞臺背景和當燈光師;在美國經濟大蕭條時期,羅斯科被迫以每周23.5 美元工資受雇于政府。 

  直到1945 年,羅斯科在現代藝廊的展覽才獲得美國評論界好評,當時他的繪畫風格已經從黑暗、喜怒無常的表現主義轉變為豐富多彩的超現實主義。盡管羅斯科的名聲增長很快,但仍然十分貧窮,這與他生性固執并且處世態度偏執僵硬有關。1952 年,惠特尼博物館要購買他兩幅畫,他不僅拒絕出售,還把這個重要的藝術博物館稱為“廢品店”,類似的例子不勝枚舉。這就是羅斯科作為一名固守己見的知識分子,在面對社會時所表現出來一種僅僅忠于自我的藝術態度。 

  1949年對于羅斯科來說,是一個創作的分水嶺。受到馬蒂斯以及抽象表現主義畫家斯蒂爾的影響,這一年他從根本上拋棄了具象,畫面日益單純。在建筑意味的豎構圖,和蘊含風景意味的橫構圖中,蘊藏著微光的半透明色塊填滿整個畫布,羅斯科也因此確立了典型的“色域”繪畫面貌。 

  雖然生活仍舊困苦,但找到畢生創作方向的喜悅,非常明確地反映在羅斯科這一時期畫作的用色中:濃烈的紅,鮮亮的粉紅,蘋果綠,和溫暖的土地色系:橙紅、檸檬黃……歡快活潑中又帶著文藝復興建筑那樣的端嚴華麗和通透清新。 

  新畫面強烈的視覺感染力,令羅斯科收獲前所未有的成功。在1953年加盟著名藝術商西德尼·詹尼斯(Sidney Janis)的畫廊之后,羅斯科的第一場大型博物館展覽于1954年在芝加哥藝術學院舉辦。紐約時報等主流媒體不吝溢美之詞地,并把羅斯科的作品形容為“抽象表現主義的新星”。 

  然而,“轉型”后的巨大成功并沒有帶給他快樂。羅斯科迷戀尼采,這位飽經流亡和生活之苦猶太人對尼采在《悲劇的誕生》中提到的“人生的悲劇本質”產生了強烈的共鳴。正是因為這種對于人生的悲觀態度,使他認為作品是本質的、“宗教性的”,但市場上的成功卻使作品不可避免地變成了上流社會的裝飾品。 

  1955年,《財富》曾將羅斯科的一件作品稱作一項很好的投資,作為回應,他的朋友紐曼和斯蒂爾戲稱羅斯科為“背信者(a sell-out)”,這令他陷入了深深的沮喪。 

  羅斯科也曾努力地為自己的創作辯解。1956年他曾對批評家塞爾登?羅德曼(Selden Rodman)說:“我只對如何表現人類最基本的情感感興趣,悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。” 

  但當你真正站到它們面前時,實在很難把這樣美麗的色彩和“悲劇”、“死亡”聯系起來,能聯系起來的往往只有喜悅。逃離“裝飾”宿命的失敗,令羅斯科更加抑郁和憤世嫉俗,也為后來的轉變和悲劇埋下伏筆。 

  最接近死亡的顏色是黑灰色 

  1958年,正值事業巔峰的羅斯科,代表美國參加了威尼斯雙年展。同年,通過MOMA館長阿爾弗雷德·巴爾(Alfred H。 Barr)舉薦,羅斯科獲得35000美元(這筆錢相當于現在的250萬美金)的傭金,開始為西格拉姆釀酒公司位于公園大道新總部的“四季餐廳”創作壁畫。 

  雖然這是當時抽象表現主義藝術家獲得了頭號大單,但對向來反對藝術用作商業性的裝飾的羅斯科而言,這樣的委托無異于褻瀆。不過羅斯科還是接受了這筆訂單,不是為了豐厚的報酬,而是出于一種憤怒: 

  “我接受是因為我懷有絕對惡毒的意圖——那些婊子養的雜種常去那兒進餐,我要畫的東西一定能搗毀他們的胃口。到時,假如餐廳拒絕把我的畫懸掛在那面墻上,就是對我最高的禮遇。” 

  在為四季飯店的訂單連續工作了三個月之后,羅斯科在一次演講中最后一次闡述他對藝術的理解:“當我創作的時候,一種悲劇性的感覺時常伴隨著我。” 

  為了表達這種憤怒和悲劇性,羅斯科采用了前所未有的黯淡色調,將內心的壓抑和沉重一層一層傾倒在畫面中。雖然項目只需要提供9幅壁畫,但羅斯科最終為此創作了30幅作品,而且一組比一組顏色更深,最終在佛羅倫薩米開朗琪羅修建的美第奇圖書館的影響下,完成了著名的“西格拉姆壁畫”。 

  然而實在無法忍受作品成為富人餐廳點綴的羅斯科最終還是退回了訂單。1969年,他將這組壁畫捐贈給倫敦泰特現代美術館,泰特專門為羅斯科設立了一個獨立的空間展出這9幅巨型壁畫,并且不會展出其他任何作品。另兩組壁畫目前收藏在日本川村美術館,以及華盛頓國家美術館。 

  泰特現代美術館羅斯科廳 

  退回訂單的事在當時引起了很大爭議,但這并未影響到羅斯科的聲名。在從商業訂單中解脫后,羅斯科開始為1961年的MOMA大型回顧展做準備。往日的鮮艷色彩重回他的畫面,但色塊邊緣隱約的微光逐漸被黑色吞噬,黑暗仿佛在里面扎了根,即便是最明亮的橙色,也開始帶上了宿命般的悲劇感, 

  可以說,此時,羅斯科的風格才完全成熟,他真正實現了他傳達“悲劇、狂喜、毀滅”等人類原始情緒的目標,他不必再大聲呼喊,人們只用站在畫面前,濃烈的情緒便會撲面而來,吞沒所有。 

  即將于蘇富比上拍的《無題》便是創作于羅斯科最后的轉變期,是他當年為MOMA大展所創作的19件作品之一。紐約蘇富比當代藝術部高級副總裁及資深專家Saara Pritchard表示:“《無題》可見羅斯科1950年代作品具表現性及超然物外的特質,但在畫作表面、筆觸和色彩層次卻略有不同。作品中柔和的深酒紅色、溫暖的淡紅色、皇家藍、黑灰色及轉瞬即逝的云白,都令人想起藝術家在著名西拉格姆壁畫(Seagram Murals)中采用的色調。制造出扣人心弦的韻律,讓作品彷佛具有脈搏、生命和深度。” 

  而這件作品與羅斯科的早期贊助人佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)千絲萬縷的聯系,也令他頗具傳奇性。1945年,她將羅斯科的《海邊的緩慢漩渦》(Slow Swirl at the Edge of the Sea)借展予SFMOMA,展覽結束后便將作品捐給博物館。SFMOMA收藏《海邊的緩慢漩渦》直至1962年時,博物館向羅斯科提出以此作換取另一幅更為當代的作品的請求,獲得同意后,館方選擇了一幅1960年的《無題》并收藏至今。 

  在羅斯科生命的晚期,他的生命之火和畫面色彩在逐漸黯淡,最終徹底沉入黑暗當中。1964年,他受約翰和多米尼克·德門尼爾(John and Dominique de Menil)委托,在休斯敦創作了一個冥想式建筑空間,也就是今日著名的“羅斯科教堂”。 

  羅斯科生命最后的創作成就——羅斯科教堂 

  這批畫直到羅斯科死后才真正交付,晦暗凝重色調構成的巨幅畫作,塑造了一個具有悲劇性的精神空間,而當我們凝視這些壁畫,便會發現在那片黯淡的色彩內部,仿佛有一種光亮正在穿透黑暗想你襲來,神秘而有力。“羅斯科教堂”被認為是羅斯科藝術生涯的集大成之作,也是其生命終點的標志。 

  1968年,被診斷出主動脈瘤的羅斯科開始離群索居,他的抑郁逐漸加重,最后獨自逃到畫室,用一整年的時間完成了人生最后一批作品,畫面只剩黑和灰,預示著死亡。 

  1970年2月25日,羅斯科選擇以割腕的方式,結束了一生。 

  藝術與金錢的錯位 

  但即便走到了死亡的終點,金錢帶給羅斯科的煩惱卻因此消散,反而演變出20世紀最轟動的藝術丑聞:在羅斯科逝世后,其生前的經紀人伯納德·萊斯(Bernard Reis)非法占有了他的大量遺產,并以遠低于市場的價格,拋售了800多幅給馬爾伯勒畫廊(Marlborough Gallery),后來羅斯科的兒子與馬爾伯勒畫廊之間經歷了一場漫長的法律爭端,才為丑聞畫上句號。 

  在羅斯科逝世的那個年代,以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術開始興起,抽象表現主義成為新貴上位的墊腳石。而且即使在抽表團體內部,羅斯科當時的地位也遠不如波洛克、德·庫寧等旗手,長期處在被忽視的地位。 

  羅斯科目前的拍賣紀錄由《橙、紅、黃》保持,2012年這件作品在紐約佳士得以8688萬美元成交 

  市場價值或許會在短時間內受到很多方面的影響,流行、攀比、嫉妒、貪婪等等不一而足,但如果將時間拉長至以世紀為單位,其所能依靠的也只有藝術價值,和在藝術史當中的位置。而羅斯科的作品的市場走勢正反應了這種規律。 

  羅斯科用藝術消解了時間的延續性。與同時代許多前衛藝術家一樣,他正面處理圖形,畫風簡潔得有些夸張,但與此同時,他又能夠通過“格調”與數世紀前的繪畫傳統對接。正是同傳統的對話和對時間的理解的寬度和廣度,讓他與同時代如此不同,并最終脫穎而出。 

  嚴格說來,羅斯科的大師地位的確立是1990年代之后的事情,隨著《羅斯科傳》(1993),《藝術哲學:藝術家的真實》(2004)等一系列研究專著的出版,羅斯科才得到藝術史應有的認可。 

  20世紀90年代末,隨著戰后藝術家的紛紛離世,作品流通量充沛,歷史價值顯赫的抽象表現主義成為美國市場的“顯學”。1999年,羅斯科的作品《No.15》首次突破千萬美元大關后,其畫作價格一路攀升,成為名副其實的藍籌藝術家。 

  2007年,藝術品市場由于全球流動性過剩而井噴式發展,藍籌藝術家成為全球資金熱捧的標的,羅斯科作品的價格也應聲而起,全年成交額超2億美元,《白色中心》由卡塔爾王室以7284萬美元的天價購得,成為在公開市場上售出的最昂貴的戰后及當代藝術品。而在此之后,這個紀錄又被刷新了3次,其目前的最高拍賣價格是在2012年創造的——《橙、紅、黃》(1954)在佳士得拍出8688萬美元,仍是全球最顯赫的價格之一。 

  不過即使時過境遷,藝術的風潮也已換過幾輪,但當今市場對羅斯科作品的偏好,似乎與半個世紀前并無二致。從羅斯科拍賣成交TOP10的成績來看,獲得高價的作品看起來仍是色彩鮮艷、充滿喜悅裝飾感的作品。創作時間則大多集中在1950-1961年間,大尺寸、豎構圖也還是藏家最喜歡。 

  而羅斯科晚期(1964-1969年)趨于黑暗,表達深沉思考的繪畫仍然不受歡迎,整體價格還不到前者的一半,這也一定程度上反應了市場與藝術價值的錯位。 

  經過近半個世紀的沉淀,羅斯科的畫作大都已進入博物館收藏體系,能在市場上流通的作品數量有限,每年只在10件左右,從而成為拍賣場上的稀缺資源和搶手貨,這也是此次SFMOMA釋出羅斯科大作備受關注的原因。 

  無疑,羅斯科是眾多藝術家可望而不可及的前輩,是藝術史上的一段碎片記憶,這段記憶鑲嵌在人類漫長的發展歷程中。但如果羅斯科看到了他身后的輝煌,或許會鄙夷地說:“這與我毫不相關。”   來源: 雅昌藝術網 作者:劉龍


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